清中期?瞿子冶刻贞祥制紫泥石瓢壶
款识：贞祥（盖款）；石壶子繁（底款）；吉安（把款）；子冶、令（刻款）
镌刻：旧家苕水西，今住鸳湖曲。高馆月来迟，檀栾结寒绿。竹外湖水清，照见须眉古。挂壁一枝斜，并作潇湘雨。种榆仙馆集中句，题钱顺甫画竹。子冶方画竹，有以曼翁集相示者，即书画竹句。
诗文著录：陈鸿寿《种榆仙馆诗钞》
说明：附原配木盒。
7×15cm
款识简介：石壶子繁，瞿子冶（1778-1849），名应绍，字陛春，号子冶、月壶，晚号瞿甫、老冶、石瞿、缄斋，室名毓秀堂、万竹盦，上海人。清道光年间贡生，官玉环同知。工诗，善书画，精兰竹。又长篆刻，好刻竹于宜兴茶壶上，擅制紫砂壶，法陈曼生。
这是文人紫砂发展史上
一次具有代际价值的创作
是艺术与文学传承的特殊时刻
2020西泠春拍
中国历代紫砂器物暨茶文化专场
一种特别致敬单元
“（瞿）子冶方画竹，有以曼翁集相示者，即书画竹句”，其携申锡、贞祥众制壶名匠，直取种榆仙馆集中句，遮天蔽日七十一字，满壶通刻。作为公认的曼生传承人，瞿子冶以这种开户迎风的方式追摹前贤，“月壶”与“种榆仙馆”由此实现“天宫对接”，以对传奇的致敬打造出新的传奇。
曼生集大成，以文入器，砂壶面貌从此不同。此后规摹者众多，想在大宗之上别出一格，谈何容易。“瞿壶”何以独立其名？既然是晋接之作，此壶的承载量便惊人了，启示意义也昭然。承续名篇，堪入壶典。
【 对曼生、子冶诗人身份的再发现 】
写竹还需更写诗，高迁亭下十三枝。铁龙飞出商声老，未许筝琵耳得知。
子冶继曼生之后，将书画与砂壶结合，开创了属于自己的风貌，人称“瞿壶”。瞿壶以石瓢为经典代表，而子冶直接致敬陈曼生的作品，可以说前所未见。众所周知，瞿氏好为墨戏，而于画竹工力最深，肆笔所至，纵逸自如，论者咸谓时下第一手。其钟情竹子题材的书画创作，出于大量题画诗的需要，平时自然会有意搜集竹子相关的文学素材。
此壶身镌刻诗文主体四十字，取自曼生公《种榆仙馆诗钞》，具体篇目为《题钱顺甫画竹，为李翁沁碧》。壶盖上，瞿氏自题：子冶方画竹，有以曼翁集相示者，即书画竹句。这一笔轻记，道出移诗题壶的缘由，看来是正常不过的文学关注。陈曼生笔下有“挂壁一枝斜”，瞿子冶亦有“（窗外）一枝青过墙”的句子。借诗上壶，用瞿氏的诗文打个比方，是“我欲借君亭子坐，待铺缣素写秋声”，可以当作一种文艺行为去理解。
然而细想一下，为何会有以曼翁集相示者呢？应当是子冶基于砂壶器形技法创作之外，对曼生诗人诗品发起的主动关注。曼生壶铭，内蕴悠长，前人多有阐释，曼生存世绝品也与西泠拍卖结下诸多缘分，屡创纪录，这实际上都是其精神追求的烙印。《种榆仙馆诗钞》中，陈延恩之序有言，“读先生诗不第有以知其人矣”。玩其壶，不知其人，可乎？这是从孟子起就提出的文艺批评的原则和方法。
子冶和曼生差十余岁，两人合作工匠有所重合，所以在制壶技法上是互通的。既然技术环节打破了专利壁垒，那么子冶的出类之处，就在于他对曼生本人的文化趣味、个人品性发生了兴趣，并以此自我观照。西泠长期在收藏拍卖中强调这种观照的特殊意义，这也是文人紫砂代际传承中最有意味的地方。
▼壶身接近壶口处所刻：种榆仙馆集中句
▲ （左）从曼翁到子冶，以及后续的梅调鼎、伯年壶、愙斋壶，尽述文人与紫砂的不解之缘。
▲ （中）2014西泠秋拍拍品 朱孔阳旧藏 瞿子冶《月壶题画诗》。诗集收题画诗一百七十九首，且多为题画竹之句。
▲ （右）2016西泠春拍拍品 西泠八家之一的陈鸿寿《种榆仙馆诗钞》二卷。陈氏诗稿向不示人，道光间初刻于扬州，堪称清集妙品，惜书版毁于咸丰太平天国之乱，流传甚稀。此本为西泠印社创始人之一吴隐以聚珍版重排。
据有限的记载，瞿子冶平生构思甚捷，然旋即弃捐，并无存稿，所镌版者，仅《月壶题画诗》而已。《种榆仙馆诗钞》、《月壶题画诗》从文本的搜罗到正式成刊，都已是二人身后之事了。因为世乱，一部分文字散佚了，这是十分可惜的。所谓种榆，先在此有所失，后在彼终有所得。所谓月壶，月影滉漾开乾坤。对曼生、子冶诗人身份的重新发现，使得我们对曼生十八式以及文人紫砂系统的理解，不仅停留在艺术样式的创新，更将上升为一种文化范式的确立。
【 篆刻陶刻互通，奏刀别有手法 】
风晴雨露翠交横，一片篔簹腕底成。
《种榆仙馆诗钞》集曼生公诗作近三百首，以竹为题的似乎仅此一例。瞿子冶能在翻阅中精准找到此诗，主要是对诗题“题钱顺甫画竹”中“竹”字敏感。此外，瞿子冶极大可能对钱顺甫其人相当熟悉。
钱善扬（1765-1807），字顺父，又作顺甫，又字慎甫，号几山，又号麂山，浙江秀水人。画善墨竹，得其祖法，与同里文鼎同学，极友善，论书读昼，往还甚密（《丁丑劫余印存》第七卷，即收录钱善扬刻文鼎自用印），著有《几山吟稿》。文鼎，清代篆刻家，精刻竹，与瞿子冶合作制壶。
同为爱竹之人，文人同好之间的引荐或传闻则是大概率事件。关键是，钱顺甫“得其祖法”之“祖”，乃清近三百年文化史中屈指可数的大学者——钱载。钱载不仅是十八世纪中国最重要的诗人之一，同时也是一位卓越的画家。根据钱载年谱记载，钱顺甫为钱载亲自教授的家孙。钱载一生作竹石图无数，这些信息瞿子冶自当了然于胸。
钱顺甫为钱载之孙，同为爱竹之人。
陈曼生、钱善扬、文鼎年纪相仿，较瞿子冶年长十余岁。曼生名列“西泠八家”，篆刻成就自然了得。钱、文、瞿三人亦善篆刻，西泠印社印学丛书《广印人传》中即收录瞿应绍（即瞿子冶）、钱善扬二人简介。据载，子冶制壶，倩邓符生至宜兴监造，精者子冶手自制铭，或绘梅竹镌锓于壶上，时人称为三绝。书家及篆刻家的身份，使得紫砂陶刻装饰艺术中，引入金石用刀技法成为可能，循笔迹而运力，便笔趣与刻味兼得。相比刻印，陶刻虽易于进刀，但变化较之困难。瞿壶精刻，刻刀游走，冲切结合，辅以陶刻特有的撇、耕刀法，由静见动，似藏确露，旖侧俯仰可见。
徐秀棠著《宜兴紫砂传统工艺》中对砂壶刻字的技法图示
子冶尝“笃长笺大幅堆几案间，应接不暇”，在陶刻创作中，为突破壶的面积所限，瞿氏常常横陈横题。在陶刻书体的选择上，基于日常的书法创作，同时也要考虑陶胚的造型。石瓢上小下大围身筒，整体呈圆台状， 舒展的行书需要就着壶体的坡面进行表达。章法开合、行列揖让，结字大小错落，行云流水。单字倾斜的角度，尤其是长横的处理，使得俯视整壶可感觉到一股向心力。起笔与收笔的装饰性特征，有竹叶画意，如枝叶生动。横划或藏入露出，或露入藏收。竖划起笔或直入或侧入，收笔或悬针或垂露。受到历代碑碣刻法的影响，以双刀三角底表现的线条，瘦硬劲挺。整体书法不似陈曼生般中宫紧束，却一如瞿诗般燿艳深华。这种融合了纵逸自如的金石趣味，还体现在壶型上。子冶石瓢，经典的壶身三角，重心下腹，端庄敦穆。盖作桥钮，成壶身缩影。身筒、壶把、三足、流构成诸多三边形的流转组合。弯角的衔接，圆融精妙，得心应手。
▲ （左）“结”字长竖，起笔处刀头刻下后，刀管稍加旋转，呈现出内胎砂地效果。如徐秀棠《宜兴紫砂传统工艺》“谈湿刻”中所说，早期名人名作中所见刻字两边锋利、中间成V，是在壶的胚体没有干之前镌刻的，这种刻法显示了陶刻者与制陶者默契的配合。
▲ （右） “栾”字等一些字的长横斜势成书后，俯视时指向圆心，正视壶体有直指壶顶的视线导引。
“一”、“枝”中笔划粗细的对比；“外”字转折的处理刚柔并济；与永字形近的“水”字反捺收尾，与前一句中“苕水”的“水”作不同的书写处理。
三边形的流变以及壶身迷人的弯角曲线
【 致敬与变奏 】
子冶本说是诗家 风搜文字雨调砂 种榆仙吏传竹句 蔽日遮天承作跋
种榆仙馆诗有“治世之音，安以乐其政和”，究其原因，陈曼生诗歌写作和宦游生涯是并行的。这也是曼生整体艺术创作的气质构成。让我们再细读壶身的诗文：
旧家苕水西，今住鸳湖曲。高馆月来迟，檀栾结寒绿。竹外湖水清，照见须眉古。挂壁一枝斜，并作潇湘雨。
起首叙事入兴，开篇讲了一件事，搬家。这十个字却举重若轻，一下就是钱氏家族三代的变迁。曼生擅长方志研究，以今昔对比的叙事铺陈进入诗境便不在话下。旧家苕水西，今住鸳湖曲。我们仿佛看到一代文宗钱载，自祖居海盐湖天海月楼，迁至嘉兴南湖（鸳鸯湖）畔，至老洒然独坐，时忆文史故事，从容讽味，课诸孙（包括钱顺甫）作为，间命棹渡南湖往九曲里寻故人旧迹，这里有多少昔年投赞与垂顾，多少漂泊与重逢。
竹外湖水清，照见须眉古。迟来的“月”与须眉之“照”以为诗眼亦可。老手以数语了之，何等简要。格老调清，极淡，却有斤两，在简明的语言里包含细腻丰富的事态信息，事详而情隐，拓展了诗歌对事的容量，这便是壶格背后的诗格和人格。
《种榆仙馆诗钞》出版在道光癸巳（1833年左右），曼生公已经去世了，瞿子冶也已过半百，曼生诗稿中多有华发、愁霜、跛足、壮志、寒影、孤雁字句，他是否在曼生公温恻平淡的诗句中，照见自家心境呢。
子冶诗风中年有一变。《月壶题画集》前张澹序称“子冶少年之作芊绵温丽，出入玉溪飞卿之间”，卷末徐渭仁跋“子冶赋有雅情，辭多仙语，故其诗燿艳深华，极缠绵悱恻之致，读之使人神往。中岁专力画竹，?除绮语一变而为沉雄清丽”。此一语道破，瞿诗从早年的“小院露霏微，新篁掩短扉。横琴相对坐，烟翠湿秋衣”，变成中晚期“春风不画画秋风”、“千古何人抗毕宏，霜皮雪干万涛声”的气象。然而，沉雄与清丽如何兼得？其实子冶石瓢就实现了这样的一种美学风格。
▲ （左）半朱半白文印：石壶子繁（底款）
▲ （中）贞祥（盖款）
▲ （右）吉安（把款），以及底足上神秘的单刀刻“令”字款 且将丽情分付良工
据载，瞿子冶为“邑绅”（《退醒庐笔记》）、“上海甲族，以文章科第称者累世矣”（《月壶题画诗》张澹序），“少年即与郡中贤士大夫游，名噪吴淞”（《瀛壖杂志》）。“其室中商彝固鼎，湘帘棐几，入者几忘尘世”（《印识》）。“居有香雪山仓、二十六品花庐、玉垆三涧雪词馆，皆贮尊彝图史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，罗列瓶盆，位置精严。入其室者不啻作倪迂清秘阁观也”（《阳羡砂壶图考》）。其中虽不乏杂誌与逸闻，但也反映出子冶作为一个缙绅艺术家较为宽松的生存状态。瞿氏自作诗如此写道，“英光妙墨古犹香，戛戛谁登米氏堂。插架宋元真迹在，琳琅真似斛珠量”，可见不虚，这也是其得以雇陶工多人共同创作的经济基础。
作为出仕的官员，他们周围有布衣艺术家（包括工匠），以及科举时代已经获取功名但无品无位的知识分子，官府家中的清客，这些都构成了他们的艺术活动广泛的社会资源和人脉关系。对艺术领域的广泛涉猎，崇尚趣味、开阔的知识结构，是其文化选择和个体风格的基础。曼生诗，上下南粤覆盖范围广，交游信息丰富，奠定了其紫砂创作的无限创意。也促成了其“发为欢愉忧幽之思，崎嵚历落之概，又无不一本于温柔敦厚之旨”（高日濬语）的个人情怀。对缙绅瞿子冶来说，这是最有启迪意义的。舒闲容与之态之下，细考之若经檃括权衡者，其用意亦深刻，这或许是瞿子冶追求的美学风格吧。
作为上海老明经，瞿子冶是接受儒家思想文化教育的阶层，有着独特的涵养，他曾出任玉环同知，政治上偏于恬淡，面对战乱期待秩序，诗集中不变的关键词是“平安”。竹写个字报平安，到老越来越多地思考文人命运与时代的关系。
子冶对曼生的表白，是一场文化的接力。是作为一个有意识的作者，向个人思想成长历程的致敬。经典在后人传颂中，穿过时空持有温度。
壶身回环的诗文，彰显了经典作者和经典作品的无限的复活。这不只是对伟大创作者陈曼生个人的致敬，也是对后进砂壶艺术创作的一个鞭策与期许。
这是命中注定互相碰撞，永远要被人们共同纪念。如此确切表露的爱义，或许一生只有一次吧。
茗壶立形须识义 当筵一曲君承记
看去传奇非旧曲 传奇此时有深意
后记
这是一场重温经典的经典。致敬与变奏，包含着艺术创作中型之由来与质之重构。此壶一出，也让我们了解到一场优质的拍卖，更多的是对作品本身文化属性及价值的研究和认同。
互文性是文学形式研究层面的一个理论概念，在此不便展开，但可借来一用。这个理论说的是，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。文学创作中互文性现象，往往是后一辈杰出创作者通过思索其与前辈大师的关系，而采取严肃而有意义的手法。其中就包括致敬式的直接引用。
当然，前辈宗师开山立派，对后进来说，除了伟大的导引力量，随之而来的也有“影响的焦虑”。在致敬与变奏中，在创作实践中，一代一代作者不断突破，找到属于自己的表达方式。西泠春拍此件紫泥石瓢壶之启迪意义，便在于让我们得以从互文性角度，研究文人紫砂传承接续。
关于瞿子冶的纪叙甚少，唯独郑逸梅先生《谈艺人瞿子冶》查阅大量书籍。在此录入共享。
王韬的《瀛壖杂志》：“瞿应绍明经，字子冶，初号月壶，晚年自号瞿甫，又号老冶。循例为司马，少年即与郡中贤士大夫游，名噪吴淞。善鉴别金石文字，能画竹，疏密浓淡，错落偃仰，无不有致，可谓板桥别派。其画兰柳，虽极工媚，然弗逮竹也。诗亦直入南宋之室。家藏有骨董甚多，所居有香雪山仓、二十六花品庐、玉炉三涧雪词馆，皆贮尊彝图史，及古今墨妙。酷嗜菖蒲，罗列瓶盆，位置精严。”
冯少眉《印识》谓：“其室中商彝固鼎，湘帘棐几，入者几忘尘世。”“子冶尤好篆刻，高逸入古。其刻茗壶，规摹曼生，制极精雅，为沪人所重。宝之不啻拱璧。著有《月壶草》，其壶有粗细两种：粗沙者制特工制，细沙者多画竹，寥寥数笔，制更古朴。字画多有杨彭年镌刻者，底有彭年手制图章。郭祥伯谓宋时有周钟者，亦工此技，擅名一时，但种非端人耳。子冶所藏书画古玩，死后零落过半，云烟过眼，真达者之言哉！”
孙玉声《退醒庐笔记》：“邑绅瞿子冶，广文，应绍。书画宗南田草衣。道咸间，尤以画竹知名于时。且喜绘朱竹，纵大叶粗枝，偏能脱尽火气，赏鉴家谓其已入化境。更喜以宜兴所制之紫砂茶壶，绘竹其上而镌之，奏刀别有手法，为他人所不能忘其项背。故当时一壶之值，已需银三四两。逮瞿物故之后，厥值更昂。今偶有此种瞿壶，骨董肆皆居为奇货，非十金数十金不可。而真者又未必能得，盖珍藏家既不愿脱售，而陶器物又毁损极易，以致日少一日，所售者半赝鼎也。”
民国李景康、张虹合编的《阳羡砂壶图考》中，有记：“应绍，字子冶，初号月壶，改号瞿甫，又号老冶。上海明经，尝任训导。工诗词尺牍，少与郡中贤大夫游，名噪吴淞。书画俱师恽草衣，尤好篆刻，精鉴古。居有香雪山仓、二十六品花庐、玉垆三涧雪词馆，皆贮尊彝图史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，罗列瓶盆，位置精严。入其室者不啻作倪迂清秘阁观也。子冶固工写生，尝为墨戏，于墨竹工力最深，纵逸自如，论者咸谓当时第一手，然常心折铁舟、七芗两家，盖不忘所自也（见《墨林今话》）。子冶尝制砂壶，自号壶公，倩邓符生至宜兴监造，精者子冶手自制铭，或绘梅竹镌锓于壶上，时人称为三绝。克继曼生之盛，至寻常遗赠之品，则属符生代镌铭识。”
